Dvořák et Tchaikovsky
Ces deux tendances ont trouvé leur reflet dans les symphonies d'Antonín Dvořák et de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, compositeurs issus de tendances nationalistes croissantes en musique. Dvořák a poursuivi une lignée distinguée de symphonistes bohémiens en remontant jusqu'à Johann Stamitz. Conscient de son héritage musical, Dvořák a imprégné sa musique d'éléments dérivés du folk, en particulier de danses; sa dernière symphonie, Symphony No. 9 in E Minor: From the New World (1893; également appelée New World Symphony), intègre même des airs américains, mais ceux-ci sont presque accessoires au fort caractère slave de l'œuvre. Un des premiers adeptes des sonorités wagnériennes, Dvořák dans ses symphonies ultérieures est revenu aux modèles et aux orchestrations plus conservateurs de Beethoven et Brahms. Ce sont ces œuvres ultérieures, à travers lesquelles Dvořák est connu aujourd'hui, qui ont conduit ses détracteurs à l'appeler «Brahms de second ordre». En fait, l'invention mélodique de Dvořák, souvent basée sur des formes d'échelles folkloriques irrégulières, et son irrégularité captivante de la longueur des phrases, la surprenante variété d'orchestration et les rythmes impétueux sont entièrement personnelles.
Tchaikovsky, d'autre part, n'était pas à l'aise avec des modèles formels préétablis mais était à son meilleur dans les ballets et les poèmes symphoniques dans lesquels sa nature quelque peu extravagante trouvait une plus grande liberté d'expression. De ses huit symphonies, seule la Symphonie n ° 4 en fa mineur (1877), la Symphonie n ° 5 en mi mineur (1888) et la Symphonie n ° 6 en si mineur (1893; Pathétique), en fait quatrième, sixième et huitième en ordre de composition, sont bien connus. Ce sont des œuvres controversées, en partie parce que leurs nouvelles structures ne sont pas facilement analysées (ou entendues) de manière formelle standard. Certains estiment que la liberté et la tendance de Tchaïkovski à l'autobiographie musicale étaient hostiles à l'expression musicale purement abstraite et que la compréhension de sa musique dépend de la connaissance de son état d'esprit à divers moments ou de certaines images ou programmes extramusicaux. Cette attitude entre en conflit avec un déterminant essentiel de l'idiome symphonique, à savoir que l'établissement et le développement des tensions dans la pièce sont principalement provoqués par des moyens formels purement musicaux et que les données extramusicales, aussi intéressantes soient-elles, ne sont pas directement pertinentes pour appréhension et appréciation du processus symphonique. Pour que les symphonies de Tchaïkovski soient considérées comme réussies en tant que symphonies, elles doivent avoir un sens purement musical - et les trois mentionnées remplissent cette condition.
Le type de logique musicale de Tchaïkovski est cependant très différent de celui illustré par les principaux symphonistes allemands. Isolé dans ses années de formation de l'influence de Brahms et Wagner, il a plutôt appris en entendant l'opéra de Mozart et italien, dont il a fusionné les caractéristiques avec des éléments de mélodie, d'harmonie, de rythme et de couleur non européens; en cela, il a suivi Aleksandr Borodin et d'autres Russes. Il a fortement favorisé le mode mineur, sans doute en partie à cause de son instabilité inhérente. Cette confluence unique de sources stylistiques a produit un nouveau modèle pour les symphonistes ultérieurs, en particulier en ce qui concerne l'orchestration et une réévaluation de la forme sonate basée sur une nouvelle conception de l'harmonie tonale.
