Opéra vénitien
L'inauguration au début de 1637 du premier opéra public, le Teatro di San Cassiano de Venise - une entreprise commerciale pour l'une des riches familles de marchands de la ville - fut un autre facteur décisif du développement de l'opéra. Cet événement a finalement retiré l'opéra du patronage exclusif de la royauté et de la noblesse et l'a placé à la portée de tous, sauf les secteurs les plus pauvres de la population urbaine italienne. À la fin du siècle, Venise comptait neuf de ces théâtres commerciaux, dont un certain nombre consacrés à l'opéra. Bien que les théâtres n'opèrent pas tous simultanément, ils ont néanmoins attiré et, en fait, rivalisé pour des publics nationaux et internationaux. Ainsi a commencé une tendance au milieu du XVIIe siècle en faveur de parcelles avec des sujets plus sensationnels qui comprenaient des éléments d'intrigue, de déguisement et de tromperie et qui exigeaient des machines élaborées. La commercialisation de l'opéra a également entraîné une augmentation de l'influence des chanteurs; la montée en puissance des castrats (hommes qui avaient été castrés avant la puberté afin de préserver la gamme et la pureté élevées de leurs voix enfantines, désormais renforcées par leur poitrine pleinement mature); et un accent concomitant sur les airs plutôt que sur le récitatif.
Théâtre occidental: Opéra
L'opéra est l'un des produits les plus durables du théâtre de la Renaissance. Il est né des expériences de la Camerata, une société florentine
Un élève de Monteverdi, Francesco Cavalli, est devenu le compositeur d'opéra le plus populaire de son époque en fournissant aux opéras de Venise plus de deux douzaines d'opéras entre 1639 et 1669. Cavalli a imprégné les livrets qu'il a mis en musique avec une force dramatique et directe. Le plus célèbre de ses opéras était Giasone (1649; «Jason»), dont le livret de Giacinto Andrea Cicognini comprenait des épisodes farcis. Le principal rival et successeur vénitien de Cavalli était Pietro Antonio Cesti, dont l'héritage comprend une douzaine d'opéras, notamment Orontea (1656; livret de Cicognini). Les compositeurs vénitiens de la seconde moitié du siècle comprenaient Antonio Sartorio et Giovanni Legrenzi et au début du XVIIIe siècle Antonio Vivaldi, qui a composé 49 opéras pour Venise et d'autres villes; de nombreux opéras de Vivaldi sont maintenant perdus. La publication coûteuse de partitions d'opéra a cessé une fois le genre établi et le patronage aristocratique a été supprimé. La plupart des opéras n'ont duré qu'une seule saison, après quoi ils ont été remplacés par des œuvres nouvellement commandées. Ce n'est que depuis la fin du XXe siècle que certains de ces opéras, en particulier ceux de Cavalli, ont été récupérés et ressuscités.
Les opéras vénitiens étaient des affaires extravagantes dans lesquelles les intrigues improbables - un mélange d'éléments comiques et sérieux - se déroulaient dans un simple récitatif, et les airs prenaient un nouvel idiome lyrique. Les arias étaient généralement moulées sous forme strophique (strophes chantées sur la même musique) et triples mètres fluides (battements par groupes de trois), et certains avaient des motifs de basse répétitifs (ostinatos ou basses au sol) qui prolongeaient les points forts expressifs de l'intrigue. Les compositeurs vénitiens ont développé des styles et des formes distinctifs pour les nombreux airs et duos en solo et ont accordé peu d'attention au chœur, qui avait joué un rôle plus important dans les productions de la cour florentine et continuait d'être important pour leurs contemporains romains. La séparation qui en résulte entre récitatif et aria et la concentration concomitante sur les chanteurs solos deviennent des traits caractéristiques de l'opéra pour les 200 prochaines années. De plus, le nombre d'arias dans un opéra a progressivement augmenté, passant d'environ 24 au milieu du XVIIe siècle à plus de 60 en 1670. Ainsi, la vision florentine (et monteverdienne) de la musique d'un opéra est inséparable de sa poésie et de son drame. fut bientôt renversé par les goûts et les souhaits du public vénitien payant, qui savourait les éléments visuels des décors et des costumes, prenait plus de plaisir à l'élaboration musicale qu'à la structure dramatique convaincante, et fournissait une atmosphère dans laquelle les rivalités s'épanouissaient entre les compagnies d'opéra et parmi leurs chanteurs étoiles très bien payés.
Développement de styles d'opéra dans d'autres villes italiennes
Plusieurs autres villes italiennes ont rapidement développé des styles d'opéra reconnaissables au XVIIe siècle. À Rome, où de riches prélats devinrent de fervents commanditaires de l'opéra, les librettistes élargirent l'éventail des sujets pour inclure des légendes de saints. La plupart des compositeurs romains de l'époque, tels que Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi et Michelangelo Rossi, ont suivi la tradition florentine en incluant des ensembles vocaux et des finales chorales (avec danse) pour chaque acte. Ils ont divergé du style florentin en augmentant le contraste entre les arias et les récitatifs, permettant aux arias d'interrompre la continuité dramatique et rendant les récitatifs plus parlants et moins intéressants musicalement. Ils ont également utilisé des épisodes comiques pour alléger les histoires tragiques dominantes (comme l'ont fait les Vénitiens) et ont introduit des ouvertures instrumentales et des pièces semblables à des ouvertures précédant des actes ou des sections d'actes.
Deux compositeurs romains - le frère de Mazzocchi, Virgilio et Marco Marazzoli - sont souvent cités comme ayant créé le premier opéra complètement comique, Chi soffre speri (1639; «Celui qui souffre, espère»). Son livret a été écrit par le cardinal Giulio Rospigliosi, qui devait être élevé à la papauté en 1667 en tant que Clément IX. Le livret le plus célèbre de Rospigliosi, Sant 'Alessio (1632; "Saint Alexis"), a reçu un décor de Landi, qui nécessitait une distribution entièrement masculine, y compris des castrats dans des rôles féminins - une autre caractéristique de l'opéra à Rome, où les femmes n'étaient pas autorisées chanter sur scène. L'opéra a été relancé avec succès à la fin du 20e siècle, avec une nouvelle race de contre-ténors virtuoses hautement qualifiés prenant les rôles initialement destinés aux castrats.
L'opéra était également un élément important de la vie musicale à Naples, où le premier opéra permanent de la ville, le Teatro San Bartolomeo, a été créé au milieu du XVIIe siècle. En 1700, Naples rivalisait avec Venise en tant que centre de l'opéra italien, en grande partie grâce aux œuvres et à l'influence d'Alessandro Scarlatti, qui avait fait sa réputation à Rome. Scarlatti a écrit au moins 32 de ses 66 opéras pour San Bartolomeo entre 1684 et 1702, avant que la guerre de Succession d'Espagne (1701–14) ne le fasse retourner à Rome. Parmi ses opéras, La caduta de 'Decemviri (1697; «La chute des décemvirs») - sur un livret de Silvio Stampiglia qui contient pas moins de 62 airs - représente Scarlatti au sommet de sa carrière théâtrale. Il a continué à écrire des opéras pour Rome, Florence et Venise, avant de retourner à Naples en 1709. Là, cependant, le style de ses opéras commençait alors à être dépassé.
Un mouvement néoclassique de l'opéra, originaire de Venise à la fin du XVIIe siècle, avait commencé à purger des livrets de scènes et de personnages comiques et à exiger des intrigues plus simples, basées sur les tragédies des dramaturges français Pierre Corneille et Jean Racine, qui utilisaient un langage élevé et a soutenu l'idéal classique d'unité de temps, de lieu et d'action, qui exigeait que le livret ait une seule intrigue se déroulant en un jour et dans un seul endroit ou un seul cadre. Ces valeurs se reflétaient dans un type d'opéra connu sous le nom d'opéra seria (pluriel: opere serie), ou «opéra sérieux», par opposition à un opéra buffa (pluriel: opere buffe) ou «opéra comique». La série d'opéra de Scarlatti est exemplaire dans son utilisation de parcelles unifiées de moins de 10 caractères, dont les sentiments et les personnalités sont exprimés dans une série d'airs de capo, un type d'ari particulièrement associé à la série d'opéra napolitain. L'air da capo était une forme à grande échelle en trois sections (ABA), la troisième répétant la première «du capo, ou tête» - c'est-à-dire depuis le début. La forme consistait en un poème rimeux et rocailleux, dont l'idée principale était capturée par un ou deux motifs musicaux caractéristiques qui ont été développés en un solo élaboré plein de musique et de répétitions de texte encadrées par des ritornelli instrumentaux. Le but du compositeur dans chaque aria était de représenter une ou deux émotions parmi un large éventail de passions afin de façonner un portrait musical de l'état d'esprit d'un personnage donné à ce moment de l'action - une fonction similaire à celle de l'action - arrêter le gros plan cinématographique aujourd'hui. Scarlatti a imprégné ses airs d'une qualité et d'une profondeur inhabituelles et leur a fourni une instrumentation riche et variée.
Parmi les successeurs immédiats de Scarlatti, notons des compositeurs tels que Nicola Porpora, Leonardo Vinci et Leonardo Leo. Cette génération a souvent collaboré avec le poète dramatique Pietro Trapassi, connu sous le nom de Metastasio - peut-être le plus grand des librettistes du XVIIIe siècle, dont les œuvres ont été mises en scène par quelque 400 compositeurs jusqu'au début du XIXe siècle. Poursuivant la coutume de baser les livrets sur la légende et la pseudohistoire gréco-romaines, avec des intrigues tournant autour de Didon, d'Alexandre le Grand et de Titus plutôt que de héros mythologiques, Metastasio et son prédécesseur vénitien Apostolo Zeno ont écrit des textes de beauté formelle et de clarté linguistique, préférant les sujets solennels, généralement tragiques (opera seria) en trois actes aux épisodes et personnages comiques.
Le terme opéra napolitain, en plus de son association avec l'opéra seria, est également venu pour indiquer un style léger et gratifiant, parfois appelé galant, qui était basé sur le premier plan de mélodies vocales gracieuses, présentées dans des phrases symétriques et équilibrées. Ces mélodies étaient opposées à un accompagnement plus simple, exempt des rythmes entraînants des airs antérieurs (de la période baroque, correspondant à peu près au XVIIe et au début du XVIIIe siècle) et qui soutenaient plutôt que rivalisaient avec la voix. Bon nombre des qualités qui se sont associées au style dit classique viennois du XVIIIe siècle, en particulier la musique instrumentale de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven, trouvent leur origine dans le style vocal mélodieux de l'opéra napolitain.
En 1730, l'opéra italien, parfois en traduction, était arrivé dans quelque 130 villes et villages européens, de Copenhague à Madrid et de Londres à Moscou. Les conventions de plus en plus rigides et non dramatiques de l'opéra seria ont suscité des critiques - comme la satire mordante Il teatro alla moda («Théâtre à la Mode») publiée en 1720 par le compositeur-poète-homme d'État vénitien Benedetto Marcello. Les éléments de base du récitatif et de l'air, des ensembles occasionnels et des chœurs ont été conservés jusqu'à nos jours, bien que leurs proportions les unes par rapport aux autres aient varié. Au XVIIIe siècle, l'opéra italien était vraiment un médium international et le seul moyen par lequel un compositeur à succès pouvait atteindre la gloire et la fortune.
