Mètre
Les combinaisons de syllabes longues (-) et courtes ([breve]) sont connues en prosodie sous le nom de pieds. Le système de notation des équivalents musicaux des pieds dérive de l'application de la prosodie à la musique. Les bases de la musique européenne ont été jetées dans la Grèce antique, où la musique classique et la poésie étaient considérées comme faisant partie d'un même art. Ces principes ont été adoptés par les Romains et ont été transmis, par voie de poésie latine, à l'Europe médiévale. Les pieds de la poésie classique et leurs équivalents en musique sont présentés dans le tableau. Et à la fin de l'Antiquité, Saint Augustin (354–430), dans De musica, en a ajouté davantage.
Compteur rythmique
Jusqu'au 12e siècle, la musique d'église était pratiquement limitée au plain-chant sans fioritures. Les premiers compositeurs ont constaté que la polyphonie nécessitait une organisation rythmique pour maintenir les parties ensemble, donc la mesure rythmique a été adoptée (voir tableau). Comparé à un flux hypothétique de battements égaux en contrainte, le compteur ajoute de l'importance à ce qui n'était qu'un flux vers l'avant dans le temps, bien que la continuation d'un modèle métrique puisse elle-même devenir monotone. Ainsi, le mètre, bien que «rythmique» par rapport au pouls, n'est pas l'ensemble du rythme. Les musiciens du XIIIe siècle ont souvent varié les modes rythmiques en combinant plusieurs d'entre eux simultanément dans différentes parties de la composition polyphonique.
Compteur polyphonique
Théoriquement, le mètre semble être sans accent de stress, et certainement beaucoup de musique polyphonique d'une période ultérieure, comme les masses de Giovanni Pierluigi da Palestrina, a un flux presque sans stress. Ces œuvres révèlent pourtant une subtile organisation rythmique. Plus tard, le mètre et la mesure du temps ne peuvent pas être complètement séparés. Dans leurs formes «les plus pures», ils peuvent être extrêmes, mais dans la musique principalement d'un type, l'autre élément est rarement totalement absent, bien que sur un instrument comme l'orgue, le stress dynamique réel soit impossible. Après tout, les mètres comme le spondee, ♩♩, et le dispondee, ♩♩♩♩, ont besoin d'un accent sur le premier temps pour garder leur identité. Malgré les tendances opposées de l'organisation métrique et de l'accentuation du stress, cependant, certains mètres sont évidemment soumis à des contraintes, de sorte que le mètre et la mesure du temps deviennent très étroitement liés, comme dans le scherzo de la neuvième symphonie de Beethoven, où une mesure a un premier battement fort et suit en même temps un mètre.
Rythme organique
En termes généraux, le cadre temporel de la musique est composé du tempo, de la mesure du temps, du mètre et de la période; et sa vie rythmique dépend du rubato, du motif musical (qui peut déjà inclure un accent croisé) et de la variation métrique, ainsi que de l'asymétrie et de l'équilibre des phrases. Alors que les premiers sont plus ou moins mesurés et rationnels, les seconds sont d'inspiration organique et numériquement irrationnels - la vie même de la musique.
Rythmes de prose et chant simple
Le rythme n'est donc pas une de ces caractéristiques rationnelles ou formelles, ni n'est composé uniquement d'une combinaison de ces facteurs. Pourtant, le rythme requiert l'arrière-plan d'un cadre rationnel pour être pleinement perçu, mais ce cadre ne doit pas nécessairement englober tous les facteurs rationnels décrits ci-dessus.
Ainsi, le plain-chant, comme on le sait dans les temps modernes, ne fait aucun usage de la mesure ou du mètre régulier mais est d'une conception suprêmement rythmique; ses rythmes «libres» se font sentir. Alors que tant de musique a pour cadre une répétition régulière de l'accent sous-jacent, qu'il soit stressant ou durable, le cadre de plain-chant est irrégulier. Son rythme appartient à la langue latine et découle de l'accentuation correcte du texte et de la qualité dynamique inhérente au groupement de mots.
Rythme, mélodie et harmonie
Jusqu'à présent, la structure de la musique dans le temps a été examinée séparément de sa structure dans le ton, mais aucune telle séparation n'est vraiment possible. La mélodie et le rythme sont intimement liés. De plus, divers styles de musique tendent à standardiser leurs cadences mélodiques et, avec eux, leurs divisions temporelles (par exemple, le rythme mélodique de Mozart est beaucoup plus régulier que celui de Prokofiev).
Dans la musique employant l'harmonie, la structure rythmique est indissociable des considérations harmoniques. Le modèle temporel contrôlant le changement d'harmonie est appelé rythme harmonique. Dans la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, l'harmonie tend à limiter les subtilités rythmiques et la flexibilité des éléments mélodiques (ainsi qu'à déterminer le type de mélodie de base) en ce qui concerne les accents de stress. Ce n'est donc pas un hasard si la musique polyphonique d'Indonésie et d'Asie du Sud-Est, comme la plupart des musiques européennes, présente certaines tendances mélodiques à quatre carrés. En revanche, la musique de l'Inde et du monde perso-arabe utilise un instrument mélodique ou une voix jouant dans un mètre donné compensé par un tambour jouant des rythmes croisés ou (dans le monde arabe) un mètre tout à fait différent. Sans harmonie (sauf un drone) pour entraver sa fluidité, le rythme peut atteindre une structure d'une grande subtilité et complexité.
