Influences sur le dramaturge
Les dramaturges sont affectés, consciemment ou inconsciemment, par les conditions dans lesquelles ils conçoivent et écrivent, par leur propre statut socioéconomique, par leurs antécédents personnels, par leur position religieuse ou politique, et par leur objectif par écrit. La forme littéraire de la pièce et ses éléments stylistiques seront influencés par la tradition, un corpus théorique reçu et des critiques dramatiques, ainsi que par l'énergie innovatrice de l'auteur. Les arts du théâtre auxiliaires tels que la musique et le design ont également leurs propres traditions et conventions dominantes, que le dramaturge doit respecter. La taille et la forme de la salle de spectacle, la nature de sa scène et de son équipement, ainsi que le type de relation qu'elle encourage entre acteur et public déterminent également le caractère de l'écriture. Enfin, les hypothèses culturelles du public, saintes ou profanes, locales ou internationales, sociales ou politiques, peuvent l'emporter sur tout le reste pour décider de la forme et du contenu du drame. Ce sont de grandes considérations qui peuvent amener l'étudiant en théâtre dans les domaines de la sociologie, de la politique, de l'histoire sociale, de la religion, de la critique littéraire, de la philosophie et de l'esthétique, et au-delà.
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Le rôle de la théorie
Il est difficile d'évaluer l'influence de la théorie, car la théorie est généralement basée sur le drame existant plutôt que sur le théâtre. Les philosophes, les critiques et les dramaturges ont tenté à la fois de décrire ce qui se passe et de prescrire ce qui devrait se produire dans le théâtre, mais toutes leurs théories sont affectées par ce qu'ils ont vu et lu.
Théorie occidentale
En Europe, la première œuvre existante de la théorie dramatique, la Poétique fragmentaire d'Aristote (384–322 avant notre ère), reflétant principalement ses vues sur la tragédie grecque et son dramaturge préféré, Sophocle, est toujours pertinente pour comprendre les éléments du drame. La manière elliptique d'Aristote d'écrire, cependant, a encouragé différents âges à placer leur propre interprétation sur ses déclarations et à prendre comme prescriptif ce que beaucoup croient n'avoir été conçu que pour être descriptif. Il y a eu une discussion sans fin sur ses concepts mimēsis («imitation»), l'impulsion derrière tous les arts, et katharsis («purgation», «purification de l'émotion»), la fin appropriée de la tragédie, bien que ces notions aient été conçues, en partie, en réponse à l'attaque de Platon contre le poiēsis (faire) comme un appel à l'irrationnel. Ce «personnage» est deuxième en importance par rapport à «l'intrigue» est un autre des concepts d'Aristote qui peut être compris en référence à la pratique des Grecs, mais pas un drame plus réaliste, dans lequel la psychologie des personnages a une importance dominante. Le concept de la Poétique qui a le plus affecté la composition des pièces de théâtre dans les âges ultérieurs a été celui des soi-disant unités - c'est-à-dire du temps, du lieu et de l'action. Aristote décrivait évidemment ce qu'il avait observé - qu'une tragédie grecque typique avait un seul complot et une seule action qui dure un jour; il n'a fait aucune mention de l'unité du lieu. Les critiques néoclassiques du XVIIe siècle ont cependant codifié ces discussions en règles.
Compte tenu de l'inconvénient de telles règles et de leur inimportance finale, on s'interroge sur l'étendue de leur influence. Le désir de la Renaissance de suivre les anciens et son enthousiasme pour le décorum et la classification peuvent l'expliquer en partie. Heureusement, l'autre œuvre classique reconnue à cette époque était l'Art de la poésie d'Horace (c.24 avant notre ère), avec son précepte fondamental que la poésie devrait offrir plaisir et profit et enseigner en plaisant, une notion qui a une validité générale à ce jour. Heureusement aussi, le drame populaire, qui a suivi les goûts de ses clients, a également exercé une influence libératrice. Néanmoins, la discussion sur le supposé besoin d'unités s'est poursuivie tout au long du XVIIe siècle (culminant dans l'Art de la poésie du critique français Nicolas Boileau, publié à l'origine en 1674), en particulier en France, où un maître comme Racine pouvait traduire les règles en une tension, expérience théâtrale intense. Ce n'est qu'en Espagne, où Lope de Vega a publié son New Art of Writing Plays (1609), tiré de son expérience avec un public populaire, qu'une voix de bon sens a été élevée contre les règles classiques, en particulier au nom de l'importance de la comédie et de son mélange naturel. avec tragédie. En Angleterre, Sir Philip Sidney dans son Apologie for Poetry (1595) et Ben Jonson in Timber (1640) attaquent simplement la pratique théâtrale contemporaine. Jonson, cependant, dans certaines préfaces, a également développé une théorie éprouvée de la caractérisation comique (les «humeurs») qui devait affecter la comédie anglaise pendant cent ans. Le meilleur de la critique néoclassique en anglais est Of Dramatick Poesie, an Essay (1668) de John Dryden. Dryden a abordé les règles avec une honnêteté rafraîchissante et a plaidé tous les côtés de la question; ainsi, il remet en question la fonction des unités et accepte la pratique de Shakespeare de mélanger la comédie et la tragédie.
L'imitation animée de la nature a fini par être reconnue comme la principale activité du dramaturge et a été confirmée par les voix autoritaires de Samuel Johnson, qui a déclaré dans sa Préface à Shakespeare (1765) qu '«il y a toujours un appel ouvert de la critique à la nature, »Et le dramaturge et critique allemand Gotthold Ephraim Lessing, qui dans sa Hamburgische Dramaturgie (1767-1769; Hamburg Dramaturgy) a cherché à adapter Shakespeare à une nouvelle vision d'Aristote. Avec la camisole de force classique enlevée, il y eut une libération d'énergies dramatiques dans de nouvelles directions. Il y avait encore des escarmouches critiques locales, telles que l'attaque de Jeremy Collier contre «l'immoralité et le blasphème de la scène anglaise» en 1698; Les attaques de Goldoni contre la commedia italienne déjà mourante au nom d'un plus grand réalisme; et le désir réactionnaire de Voltaire de revenir aux unités et aux vers rimés dans la tragédie française, qui ont été à leur tour contestés par l'appel de Denis Diderot pour un retour à la nature. Mais la voie était ouverte pour le développement de la bourgeoisie drame bourgeoise et les excursions du romantisme. Victor Hugo, dans la préface de sa pièce Cromwell (1827), capitalise sur le nouveau romantisme psychologique de Goethe et Schiller ainsi que sur la popularité du bourreau sentimental en France et l'admiration croissante pour Shakespeare; Hugo prônait la vérité à la nature et une diversité dramatique qui pouvait associer le sublime et le grotesque. Ce point de vue sur le drame devrait être soutenu par Émile Zola dans la préface de sa pièce Thérèse Raquin (1873), dans laquelle il plaide pour une théorie du naturalisme qui exige l'observation précise de personnes contrôlées par leur hérédité et leur environnement.
De telles sources sont venues l'approche intellectuelle subséquente d'Ibsen et de Tchekhov et une nouvelle liberté pour des innovateurs fondateurs du XXe siècle comme Luigi Pirandello, avec ses mélanges taquins de rire absurde et de choc psychologique; Bertolt Brecht, brisant délibérément l'illusion de la scène; et Antonin Artaud, prônant un théâtre qui devrait être «cruel» pour son public, en utilisant tous et tous les dispositifs qui se trouvent à portée de main. Le dramaturge moderne peut être reconnaissant de ne plus être caché par la théorie et regrette aussi, paradoxalement, que le théâtre contemporain manque de limites artificielles à l'intérieur desquelles un artefact d'une efficacité plus certaine peut être forgé.
Théorie orientale
Le théâtre asiatique a toujours eu de telles limites, mais sans le corps de la théorie ni le schéma de rébellion et de réaction que l'on trouve en Occident. Le drame sanscrit de l'Inde, cependant, tout au long de son existence enregistrée a eu l'autorité suprême du Natya-shastra, attribuée à Bharata (1er siècle avant JC-3e siècle), un recueil exhaustif de règles pour tous les arts du spectacle, mais en particulier pour le l'art sacré du théâtre avec ses arts auxiliaires de la danse et de la musique. Non seulement le Natya-shastra identifie de nombreuses variétés de gestes et de mouvements, mais il décrit également les multiples schémas que le drame peut assumer, comme un traité moderne sur la forme musicale. Chaque aspect concevable d'une pièce est traité, depuis le choix du mètre en poésie jusqu'à l'éventail des humeurs qu'une pièce peut atteindre, mais son importance première réside peut-être dans sa justification de l'esthétique du drame indien comme véhicule de l'illumination religieuse.
Au Japon, le plus célèbre des premiers écrivains noh, Zeami Motokiyo, écrivant au début du XVe siècle, a laissé à son fils une collection influente d'essais et de notes sur sa pratique, et sa profonde connaissance du bouddhisme zen a imprégné le drame noh d'idéaux. pour l'art qui a persisté. La sérénité religieuse de l'esprit (yūgen), véhiculée par une élégance exquise dans une performance d'une grande gravité, est au cœur de la théorie de l'art dramatique de Zeami. Trois siècles plus tard, le dramaturge exceptionnel Chikamatsu Monzaemon a construit des fondations tout aussi importantes pour le théâtre de marionnettes japonais, plus tard connu sous le nom de Bunraku. Ses pièces héroïques pour ce théâtre ont établi une tradition dramatique inattaquable de dépeindre une vie idéalisée inspirée d'un code d'honneur rigide et exprimée avec une cérémonie extravagante et un lyrisme fervent. Dans le même temps, dans une autre veine, ses pièces pathétiques «domestiques» de la vie de la classe moyenne et les suicides d'amoureux ont établi un mode relativement réaliste pour le drame japonais, qui a considérablement étendu la gamme de Bunraku et de Kabuki. Aujourd'hui, ces formes, avec le Noh plus aristocratique et intellectuel, constituent un théâtre classique basé sur la pratique plutôt que sur la théorie. Ils peuvent être remplacés à la suite de l'invasion du drame occidental, mais dans leur perfection, il est peu probable qu'ils changent. Le drame Yuan de la Chine était basé sur un corps de lois et de conventions lentement évolué dérivé de la pratique, car, comme Kabuki, c'était aussi essentiellement un théâtre d'acteurs, et la pratique plutôt que la théorie explique son développement.
